martes, mayo 24, 2022

Dr. Mabuse, el Jugador (1922) - Fritz Lang (Dr. Mabuse, der Spieler)


PRIMERA PARTE


SEGUNDA PARTE


Dr. Mabuse, el Jugador 
Año1922 - De Fritz Lang
(Dr. Mabuse, der Spieler)

La primera película de una de las más fabulosas trilogías del cine, en versión completa.

Duración: 4 horas 28 minutos. Consta de dos partes: "El Jugador" y "El Infierno".

Escribe Gilles Deleuze en "La imagen-tiempo": 

"Desde el expresionismo, la lucha entre el bien y el mal, como entre la luz y las tinieblas, constituye la metafísica de lo verdadero (hallar en la luz la verdad y la expiación). Pero ya en ese momento el lugar de Lang es único, porque él hace del mal una dimensión humana, no faustiana, bien sea en la forma de un genio hipnótico (Mabuse), bien sea en la forma de un impulso irresistible (M o el vampiro de Düsseldorf)..."

"Indudablemente, se impone un retorno al punto de vista extrínseco: la evolución tecnológica y social de los autómatas. Los autómatas de relojería, pero también los autómatas motores, los autómatas de movimiento, en suma, dejaban su sitio a una nueva raza, informática y cibernética, autómatas de cálculo y de pensamiento, autómatas de regulación y feed-back. El poder también invertía su figura y en lugar de converger hacen un jefe único y misterioso, inspirador de los sueños, regulador de las acciones, se diluía en una red de información donde unos «decididores» administraban su régimen, su tratamiento, su stock, a través de encrucijadas de insomnes y videntes (por ejemplo, el complot mundial que hemos visto en Rivette, o el Alphaville de Godard, el sistema de escucha y de vigilancia en Lumet, pero sobre todo la evolución de los tres Mabuse de Lang, el tercer Mabuse, el Mabuse del retorno a Alemania, después de Ia guerra)..."

La trilogía se encuentra completa, online, el comienzo es una maravilla absoluta. Disfrútenla.


miércoles, mayo 11, 2022

Hitler, una película sobre Alemania (Parte 2). Dirección: Hans-Jürgen Syberberg

 


Hitler, una película sobre Alemania (Parte 2). Dirección:   Hans-Jürgen Syberberg

El film está compuesto de cuatro partes. Sólo dos están subidas a YouTube, al menos según nuestra búsqueda. Creímos que por el valor que tienen es, como mínimo, mejor ver estas dos, al alcance de todos, que ninguna.

Hitler, una película de Alemania (Parte 1). Dirección: Hans-Jürgen Syberberg


Hitler, una película de Alemania (Parte 1). Dirección:   Hans-Jürgen Syberberg

El libro de Krackauer, De Caligari a Hitler, tiene el interés de mostrar en qué forma el cine expresionista reflejaba el ascenso del autómata hitleriano en el alma alemana. Pero este punto de vista era todavía exterior, mientras que el artículo de Walter Benjamin se instalaba en el interior del cine para demostrar de qué modo el arte del movimiento automático (o, como él decía de manera ambigua, el arte de reproducción) debía coincidir con la automatización de las masas, la puesta en escena de Estado, la política convertida en «arte»: Hitler como cineasta... Y es verdad que, hasta el final, el nazismo se piensa en competencia con Hollywood. Los esponsales revolucionarios de la imagen-movimiento con un arte de las masas transformadas en sujeto quedaban rotos, dejando lugar a las masas sojuzgadas como autómata psicológico, y a su jefe como gran autómata espiritual. Es lo que lleva a Syberberg a decir: la culminación de la imagen-movimiento está en Leni Riefenstahl; y, si el cine ha de librar un juicio contra Hitler, será en el interior del cine, contra Hitler cineasta, para «vencerlo cinematográficamente, volviendo sus armas contra él». (5. Véase SERGE DANEY, La rampe, «L'Etat-Syberberg», pág. 111 (y pág.172). El análisis de Daney se funda aquí en numerosas declaraciones del propio Syberberg, éste se inspira en Benjamín, pero va más allá al lanzar el tema «Hitler como cineasta». BENJAMIN sólo señalaba que «la reproducción en masa», en el campo del arte, hallaba su objeto privilegiado en «la reproducción de las masas», grandes cortejos, mítines, manifestaciones deportivas, finalmente guerra <<L'oeuvre d'art a l'ere de sa reproductibilité technique», en Poésie et révolutíon, Denoél, II). 

Es como si Syberberg experimentara la necesidad de añadir una segunda parte al libro de Krackauer, pero esta segunda parte sería un film: no ya de Caligari (o de un film de Alemania) a Hitler, sino de Hitler a Hitler, ein Film aus Deutschland, cumpliéndose el cambio en el interior del cine, contra Hitler pero también contra Hollywood, contra la violencia representada, contra la pornografía, contra el comercio... Pero, ¿a qué precio? Sólo se hallará una verdadera psícomecáníca si se la funda en «asociaciones nuevas», reconstituyendo el gran autómata mental cuyo lugar Hitler ocupó, resucitando los autómatas psicológicos a los que él sojuzgó. Habrá que renunciar a la imagen-movimiento, es decir, al vínculo que el cine había introducido desde el comienzo entre el movimiento y la imagen, para liberar otras potencias que mantenía supeditadas a él y que no habían tenido tiempo para desplegar sus efectos: la proyección, la transparencia. (6. Syberberg no parte como Benjamin de la idea de artes de reproducción, sino de la idea del cine en cuanto arte de la imagen-movimiento: «Durante mucho tiempo se partió del presupuesto que dejaba entender que hablar de cine era hablar de movimiento», imagen móvil, cámara móvil y montaje. Piensa que la culminación de este sistema es Leni Ríefenstahl, y su «maestro que se disimulaba ahí detrás». «Pero se olvidaba que en la cuna del cine había habido además otra cosa, la proyección, la transparencia»: otro tipo de imagen, que implica «movimientos lentos y controlables», capaz de llevar la contradicción al sistema del movimiento, o de Hitler-cineasta. Véase Syberberg, número especial de Cahiers du cinema, febrero de 1980, pág. 86.)

Se trata incluso de un problema más general: porque la proyección, la transparencia, no son más que medios técnicos que portan directamente consigo a la imagen-tiempo, que sustituyen la imagen-movimiento por la imagen-tiempo. El decorado se transforma, pero lo que sucede es que «el espacio aquí nace del tiempo» (Parsifal). ¿Un nuevo régimen de la imagen, tanto como del automatismo?

Fragmento de Estudios sobre cine 2 - La imagen-tiempo. Gilles Deleuze

martes, mayo 10, 2022

"Le Camion", film de Marguerite Duras (1977)

 


LE CAMION (1977)
De Marguerite Duras, con Gérard Depardieu y la propia Marguerite Duras


"Veíamos que la potencia del pensamiento daba paso entonces a un impensado en el pensamiento. a un irracional propio del pensamiento, punto del afuera más allá del mundo exterior pero capaz de volver a darnos creencia en el mundo. La pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión del mundo?, sino: ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo? Este punto irracional es lo «in evocable» de Welles, lo «inexplicable» de Robbe-Grillet, lo «indecidible» de Resnais, lo «imposible» de Marguerite Duras, o incluso eso que podríamos llamar lo «inconmensurable» de Godard (entre dos cosas)." Gilles Deleuze - La imagen-tiempo.


martes, abril 26, 2022

CONCIERTO A LA MEMORIA DE UN ÁNGEL (1935) - Alban Berg


Concierto Sinfónico de la Orquesta Joven Gustav Mahler, dirigida por Pierre Boulez.
Interpretan el "Concierto a la Memoria de un Ángel", concierto para violín de Alban Berg.

Deleuze dice en una parte del largo film-entrevista "Abecedario":

"En fin, no creo que haya ninguna necesidad de comprender. Es como si comprender fuera un determinado nivel de lectura, pero es un poco como si tú me dijeras que para apreciar, por ejemplo, a Gauguin o un gran cuadro, es preciso en cualquier caso conocer bien el asunto. Evidentemente, es preciso conocer bien el asunto, es mejor, pero hay asimismo emociones enormemente auténticas, puras, violentas, en una ignorancia total de la pintura. Es evidente que alguien puede recibir, sí, un cuadro como un trueno, y no saber nada de nada sobre el cuadro. Del mismo modo, alguien puede sentir un inmensa emoción por la música, o por tal obra musical, sin conocer ni una sola nota. A mí, por ejemplo, me provoca una emoción extraordinaria "Lulu", o "Wozzeck", sí... por no hablar del CONCIERTO A LA MEMORIA DE UN ÁNGEL, que me parece la cosa, tal vez, que más me conmueve en el mundo. Sé perfectamente que más valdría, y que sería mejor aún tener una percepción competente, pero pienso que todo lo que cuenta en el mundo es susceptible de un doble, en el dominio del espíritu, es susceptible de una doble lectura, siempre que la doble lectura no sea algo que uno hace al azar, como autodidacta. Es algo que uno hace a partir de problemas que vienen de otra parte. Quiero decir que, en tanto que filósofo, tengo una percepción no musical de la música, y que tal vez ésta me resulta extraordinariamente emocionante. Asimismo, en tanto que músico o pintor, o en tanto que esto o aquellos, alguien puede tener una lectura no filosófica de la filosofía."

viernes, abril 22, 2022

FORMACIONES DEL INCONCIENTE - FÉLIX GUATTARI

 Formaciones del inconciente - Félix Guattari


Gilles Deleuze y Félix Guattari

Es preciso intentar volver a una perspectiva originaria, no del freudismo sino de la locura de Freud, de su genialidad, que tiene que ver más con el presidente Schreber que con el virtuosismo del psicoanálisis contemporáneo. Es preciso proponer un modelo de inconsciente que nos permita comprender mejor la articulación entre esos diferentes modos de semiotización. Un inconsciente que no sea reduccionista, como el de las concepciones familiaristas de los primeros modelos de inconsciente freudianos o como los inconscientes estructuralistas, que reducen todo a la semiotización del significante o incluso a las diferentes fórmulas del sistemismo en boga en las terapias de familia. En otra ocasión me atreví a proponer una modelización —que no voy a exponer en detalle aquí—, una cartografía general de las formaciones del inconsciente, un modelo de inconsciente, en el que esos diferentes modos de semiotización pudiesen articularse entre sí. Por ejemplo, eventualmente se podría proponer un tópico que en lugar de funcionar según un sistema que se reduce siempre a una economía binaria de la producción subjetiva, tuviera nueve tipos de entrada, relacionando:

1. Una concepción del primer modelo pulsional freudiano: las nociones de una energética pulsional antes de haber sido vaciadas de las problemáticas del cuerpo y de las energías no verbales.

2. Una modelización de tipo icónico. Pienso que existe una especificidad de los componentes icónicos, a pesar de aquello que Barthes o los semióticos dicen y que los lleva siempre a una concepción que me espanta: que la economía de las semióticas icónicas estaría bajo la dependencia de las semióticas del lenguaje, puesto que el lenguaje puede interpretarlas. Ese razonamiento me parece un sofisma total. Es obvio que en la etología animal por ejemplo, no hay economía del lenguaje, no hay discursividad lingüística y, no obstante, se constata la presencia de semióticas icónicas perfectamente elaboradas, con un funcionamiento propio, sin implicar en ningún sentido la discursividad del significante. Es este mismo raciocinio el que informa la operación de evacuación del imaginario en Lacan, imaginario que es preservado en Freud con su distinción entre la representación de palabra y la representación de objeto.

3. Un componente del orden de aquello que Pierre Janet había llamado «automatismos de repetición».

4. Una percepción del inconsciente como la de Sartre en sus tentativas de elaboración de un psicoanálisis existencial. Es el inconsciente de La náusea. Sartre habla todo el tiempo de él, afirmando intrínsecamente que nada se puede decir con precisión. Se puede considerar que, en esa dimensión, existiría una pura memoria de ser no discursiva: la discursividad ahí se vuelve sobre sí misma. De la misma naturaleza que esa percepción serían las metáforas de Freud retomadas por Lacan, sobre el «fort-da», el principio de pura repetición, al igual que el «mundo de lo innominable» de Blanchot y de los arrière-pays de Bonnefois. 

5. Una concepción del inconsciente mucho más estructuralista, que acentúa el significante.

6. Producciones del inconsciente que dependen de formaciones más colectivas, como es el caso del concepto de «imago» en Jung o los componentes del inconsciente de la naturaleza de una inscripción sistémica heredados de Bertalanfy y que se están dilucidando actualmente en el campo de las terapias de familia.

7. Una modelización del inconsciente de la naturaleza de aquello que yo llamaría semióticas anagógicas, según la concepción de Sylberer. En muchos aspectos esa concepción corresponde al inconsciente de Jung. Se trata de un modelo que debería restituir su especificidad a las producciones semióticas de las sociedades arcaicas y a las concepciones mitológicas de las producciones subjetivas. Allí hay toda una economía de las almas, de los espíritus, una aprehensión por afecto que no pasa por el discurso a nivel significante y genera un conocimiento del universo anterior a cualquier proceso discursivo. Tomemos el ejemplo de la música. En cierta época de la historia de la música coinciden las semánticas de la música oral, las semánticas de la escritura de todo tipo y la conjunción de los dos universos: un complejo maquínico que asocia una máquina de escribir a máquinas de música oral, instrumental y melódica. Incluso antes de que cualquier producción musical sea creada, se delinea una potencialidad de universos polifónicos, armónicos, etc. Aun antes de que dos notas hayan sido articuladas, tal universo es aprehendido justamente en ese carácter de afecto, ese carácter de perturbación que puede conducir a la locura, la inspiración o simplemente al descubrimiento. En otras palabras, surge un universo previo a la discursividad.

8. Un componente que Deleuze y yo llamamos «inconsciente capitalístico» y que podríamos atribuir, por ejemplo, a la Metro Goldwyn Mayer o a la Sony. Corresponde a la subjetividad producida por los medios de comunicación de masas y por los equipamientos colectivos de un modo general, o sea, a la producción de subjetividad capitalística. 

9. Por último, provisoriamente, aquello que Deleuze y yo llamamos «inconsciente maquínico», que plantea la problemática de la articulación de esos otros componentes ya no como un proceso de clausura, de control de las formaciones del inconsciente. Por el contrario, sería un medio de lectura del inconsciente —cuando su producción es posible. Es decir, el inconsciente maquínico correspondería con el agenciamiento de las producciones de deseo y al mismo tiempo con una manera de cartografiarlas. El inconsciente maquínico tiende a producir singularidades subjetivas. Eso significa que las formaciones del inconsciente no provienen de un déjà-là, sino que son construidas, producidas, inventadas en procesos de singularización. Esos procesos, por el hecho de encontrarse en ruptura con las significaciones dominantes, acarrean problemáticas micropolíticas: una forma de intentar cambiar el mundo y las coordenadas dominantes.

El hecho de haber dado nombre propio a esos nueve componentes da un toque de humor, pero tal vez no sea tan absurdo. Cada una de esas personas, de esas grandes fantasías, encarnan personajes ligados a la especificidad de algo. El error fue haber construido un sistema reduccionista, probablemente para impedir la coexistencia de esas diferentes dimensiones y seguramente de muchas otras que no forman parte del esquema. En cualquier caso, ese esquema no es más que un procedimiento de trabajo y de reflexión. Sirve como sistema de apoyo, como sistema de cuestionamiento para saber con qué estamos lidiando. Tomemos el ejemplo de un síndrome obsesivo. Muy probablemente, se trata de algo que participa de dos, tres, cuatro o nueve de esas dimensiones, y no sólo del conflicto, que actúa en los registros personológicos. Un síndrome obsesivo es algo que evidentemente actúa al nivel de una repetición persistente, esto es, de una voluntad de apropiación, una suerte de eterno retorno para aprehender lo inaprensible: yo lavo mis manos para intentar captar el sentido de limpieza y permanezco en un casi absoluto. Es algo que pone en juego también una compulsión de repetición, totalmente heterogénea en relación con el comportamiento de lavarse las manos. Es algo que pone en juego representaciones icónicas: si lavo mis manos contra los microbios es porque tengo una representación de los mismos, considero que se trata efectivamente de microbios y no de cualquier otra cosa. Es también algo que puede poner en juego estrategias micropolíticas en el orden de las triangulaciones familiares, imaginarias, etc. Pero a su vez puede ser algo que ponga en juego factores de un inconsciente objetivo al nivel de las máquinas abstractas; por ejemplo, hay una amenaza del mundo sobre mí que hace que me someta a ese tipo de síntoma. Muchos otros componentes pueden estar presentes en la constitución de un síndrome obsesivo. Lo que importa es saber en qué momento hay coeficientes de eficiencia semiótica. En qué momento podemos considerar lo que ocurre como algo vinculado a una praxis de agenciamiento particular. He considerado nueve componentes de un agenciamiento, pero otros pueden reordenarlos y partir de dieciocho o de treinta y seis —o quién sabe de cuantas dimensiones—, simplemente porque cuanto más complejos se vuelven los modelos menos se corre el riesgo de usar sistemas de referencia que sometan la sensibilidad a lo que ocurre. Obsérvese, por ejemplo, los modelos freudianos: a medida que fueron simplificándose —hasta arribar a la oposición Eros-Thanatos— fueron correspondiendo con cierto tipo de práctica reduccionista. Lo mismo ocurre cuando pensamos en términos de una sola dimensión —por ejemplo, la del significante/significado. Puede suceder, incluso, que cierto componente esté en posición de primacía dentro un agenciamiento, pero el esquema nos obliga a estar alerta frente al surgimiento de una interrogación: ¿qué ocurre con los otros componentes? No es otra mi ambición con la propuesta de esta cartografía general de las formaciones del inconsciente.


Félix Guattari

"Roma Ciudad Abierta" - Roberto Rosellini (1945)

 


"Roma Ciudad Abierta" - Roberto Rosellini (1945)

Segunda Guerra Mundial. Estando Roma ocupada por los nazis, la temible Gestapo trata de arrestar al ingeniero Manfredi (Marcello Pagliero), un comunista que es el líder del Comité Nacional de Liberación. Pero en la redada Manfredi consigue escapar y pide ayuda a Francesco, un camarada tipógrafo que en unos días se casará con su novia Pina (Anna Magnani), una viuda con un niño. Además el cura de la parroquia, Don Pietro (Aldo Fabrizi), también apoya la causa e intenta ayudar a Manfredi y los partisanos de la resistencia. (FILMAFFINITY)

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Según Gilles Deleuze, los comienzos de la imagen-tiempo se encuentran en un algunos films, como "Roma, ciudad abierta".

"Alemania Año Cero" - Roberto Rosellini (1948)


"Alemania Año Cero" - Roberto Rosellini (1948)
 
Gilles Deleuze, en La Imagen-Tiempo:

"¿Qué quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efímeros, entrecortados, malogrados? Así son los encuentros de Paisa de Rossellini, o del Ladrón de bicicletas de De Sica. y en Umberto D, De Sica plasma la célebre secuencia que Bazin ponía como ejemplo: la joven criada entra por la mañana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo
de café, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aquí que en una situación corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto más a
esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repente es una «situación óptica pura» ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni reacción. Los ojos, el vientre, un encuentro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formas muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan la misma fórmula. Por ejemplo, la gran tetralogía de Rossellini que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su perfección. Alemania año cero presenta a un niño
que visita un país extranjero (por lo que se reprochó a este film haber perdido la raíz social que se juzgaba condición del neorrealismo), y que muere a causa de lo que ve."


Anton Webern: "Piano Quintet, Moderato" y "Cinco Piezas para Orquesta".


ANTON WEBERN

Quinteto para Piano. Op. Post.
Ensemble Intercontemporain
Dirección: Pierre Boulez
Piano: Pierre-Laurent Aimard


Cinco Piezas para Orquesta - Op. Post.
1- Bewegt
2 - Langsam (sostenuto)
3 - Sehr bewegte Viertel
4 - Langsame Viertel
5 - (Alla breve)

Filarmónica de Berlín
Dirección: Pierre Boulez


 

jueves, abril 21, 2022

“Él” - Lawrence Ferlinghetti



"ÉL" - LAWRENCE FERLINGHETTI


A Allen Ginsberg


Él es uno de los profetas que volvieron

es uno de los profetas pelucones que volvieron

Él tenía barba en el Viejo Testamento

pero se la afeitó en Paterson

Tiene un micrófono en el cuello

en una lectura de poesía

y es más que un poeta

y es un viejo perpetuamente escribiendo un poema

sobre un viejo

que cada dos pensamientos es Muerte

y que está escribiendo un poema

sobre un viejo

como la figura en una caja de alimentos

que muestra una figura con una caja en las manos

sobre la cual hay una figura

que tiene una caja en las manos

y la figura más y más pequeña

y cada vez más lejana

una figura de la misma realidad encogiéndose

Él es uno de los profetas que volvieron

para ver escuchar pasar un resumen exacto

del estado presente

del mundo encogiéndose

Tiene botones en los ojos

con los que se abotona

a cada pie de la existencia

y a cada nudo de rumor

de la naturaleza de la realidad

Y su ojo se fija

en cada persona o cosa perdida

y espera que se mueva

como un gato con un ratón blanco muerto

que sospecha que éste esconde

alguna pequeña pista de la existencia

y espera con gentileza

que se revele

y es bueno como el cordero de dios

hecho en costillas locas

y él toma cualquier objeto sospechoso

y él toma cualquier persona o cosa

examinándolas o batiéndolas

como hace un ratón blanco con un piolín

pensando que la cosa está viva

y la bate para que hable

y la bate para que viva

y la bate para que hable

Él es un gato que se arrastra a la noche

y duerme su budismo en la hora violeta

y escucha el sonido de tres manos a punto de aplaudir

y lee la escritura de la sartén de su mente

el jeroglífico de la existencia

Él es un culo parlante sobre un palo

es una radio con dos patas

y se pone el micrófono en la oreja

y se pone el micrófono en la boca

y escucha Muerte Muerte

Tiene una cabeza con una lengua caída

en la espalda de su boca

y habla con una lengua animal

y el hombre ha inventado un lenguaje

que ningún otro animal entiende

y su lengua ve y su lengua habla

y su propia oreja oye lo que se dice

y se agarra de la cabeza

y oye Muerte Muerte

y tiene una lengua para decirlo

que otro animal no va a entender

Él es una raíz bifurcada caminando

con un ojo de nudo y agujero en medio de la cabeza

y el ojo se vuelve para afuera o para adentro

y ve y se enoja

y se enloquece y ve

Y es el ojo enloquecido de la cuarta persona singular

de la que nadie habla

y es la voz de la cuarta persona singular

en la que nadie habla

y que sin embargo existe

con la cabeza larga y una cara de capa idiota

y el largo pelo loco de la muerte

del que nadie habla

Y él habla de sí mismo y habla de los muertos

de su madre muerta y de tía Rosa

con los pelos largos y las uñas largas

que crecen y crecen

y vuelven en sus palabras sin manicura

Y él ha regresado con el pelo negro

y los ojos negros y los zapatos negros

y el gran libro negro de su historia

Y él es un gran pájaro negro con una pata alzada

para escuchar el sonido de la vida revelándose

en la concha de sus sentidos

y habla de cantar de salir de la piel

y pica con su lengua en la concha

y ve Luz luz y oye Muerte muerte

de la que nadie habla

Porque él es una cabeza con cabeza de visión

y suya es la mirada del lagarto

y su visión desabotonada es la puerta

donde se para y espera y escucha

a la mano que golpea y aplaude y golpea y aplaude y derriba su

Muerte Muerte

Porque él es su propia iluminación extática

y es su propia alucinación

y es su propio encogimiento

y su ojo se vuelve hacia la cabeza encogida del mundo

y oye a su órgano decir Muerte Muerte

una música sorda

Porque él ha llegado al fin del mundo

y es la carne impertinente hecha verbo

y dice la palabra que escucha en su carne

y la palabra es Muerte

.............................................Muerte Muerte

................................................................... Muerte Muerte

...................................................Muerte Muerte

................................................................Muerte Muerte

....................................................................... Muerte

....................Muerte Muerte

...........................................Muerte Muerte

................................................................Muerte Muerte

Muerte Muerte

..............................Muerte Muerte

.......................................................Muerte Muerte

........................................................................Muerte Muerte

Muerte

..............................................Muerte Muerte

.........................................................................Muerte Muerte

..............................................................Muerte Muerte 





LA MUERTE CREADORA - Henry Miller - La sabiduría del corazón, Buenos Aires, Sur, 1966.

 



LA MUERTE CREADORA - Henry Miller

"No quiero que el Destino o la Providencia me traten bien. Soy esencialmente un luchador."

Lawrence escribió esto hacia el final de su vida, pero decía ya al comienzo de su carrera: "Tenemos que odiar a nuestros predecesores inmediatos para liberarnos de su autoridad". Los hombres a quienes debía todo, los grandes espíritus de quienes se alimentaba y nutría, a quienes tuvo que rechazar para afirmar su propia fuerza, su propia visión ¿acaso no eran como él hombres que iban a la fuente? ¿No los animaba a todos ellos la idea que Lawrence proclamó una y otra vez: que el sol no envejecería nunca, ni la tierra se tornaría jamás estéril? ¿Acaso no eran, todos ellos, en su búsqueda de Dios, de esa "guía que falta dentro de los hombres", víctimas del Espíritu Santo?

¿Quiénes fueron sus predecesores? ¿Con quiénes reconoció estar en deuda, reiteradamente, antes de ridiculizarlos y desenmascararlos? Con Jesús, desde luego, y con Nietzsche, y Whitman, y Dostoievski. Con todos los poetas de la vida, los místicos, que al censurar la civilización fueron quienes más aportaron al engaño de la civilización. Dostoievski tuvo una tremenda influencia sobre Lawrence. De todos sus antecesores, incluido Jesús, el que le resultó más difícil de quitarse de encima, de superar, de "trascender", fue Dostoievski.

Lawrence siempre había considerado al sol como origen de la vida, y a la luna como símbolo del no‐ser. La Vida y la Muerte: constantemente tuvo ante sí estos dos polos, como un marinero. "Quien más se acerque al sol", decía, "será conductor, aristócrata de aristócratas. O quien, como Dostoievski, más se acerque a la luna de nuestro no‐ser". Los intermedios no le interesaban. "Pero el ser más poderoso", concluye, "es aquel en camino hacia la floración todavía desconocida". Veía al hombre como un fenómeno estacional, una luna creciente y menguante, una semilla brotada de la oscuridad original para volver a ella. La vida breve, transitoria, eternamente fija entre los dos polos del ser y el no‐ser. Sin la guía, sin la revelación, no hay vida sino sacrificio a la existencia. Interpretaba la inmortalidad como ese deseo vano de existencia sin fin. Esta muerte viviente era para él el Purgatorio en el cual el hombre lucha incesantemente.

Por extraño que parezca hoy decirlo, la finalidad de la vida es vivir, y vivir significa estar consciente, gozosamente, ebria, serena, divinamente consciente. En ese estado de conciencia divina, se canta; en ese reino el mundo existe como poema. Sin por qué ni por lo tanto, sin dirección, sin meta, sin lucha, sin evolución. Como al chino enigmático, lo arrebata a uno el espectáculo siempre cambiante de los fenómenos pasajeros. Ése es el estado sublime a‐moral, del artista, de quien vive sólo en el momento, el momento visionario de lucidez total, previsora. Una cordura tan diáfana, tan álgida, que parece locura. Mediante la fuerza y el poder de la visión del artista, se destruye ese todo sintético que se llama el mundo. El artista nos devuelve un universo vital, que canta, vivo en todas sus partes.

En cierto modo, el artista siempre obra contra el movimiento tiempo‐destino. Siempre es ahistórico Acepta el Tiempo absolutamente, como dice Whitman, en el sentido de que cualquiera sea la forma en que gire (con la cola en la boca) es un rumbo; en el sentido de que un momento, todo momento, puede ser la totalidad; para el artista no hay más que presente, el eterno aquí y ahora, el momento infinito que se ensancha y es llama y canto. Y cuando logra establecer este criterio de experiencia apasionada (que es lo que significa el "obedecer al Espíritu Santo" de Lawrence), entonces, y sólo entonces, afirma su calidad de hombre. Sólo entonces encarna su pauta de Hombre. Obediente a todo impulso, sin distinción de moral, ética, ley, costumbre, etc. Se abre a todas las influencias, todo lo nutre. Todo es jugo para él, hasta lo que no comprende; en particular lo que no comprende.

Esa realidad final que el artista llega a admitir en su madurez es ese paraíso simbólico del vientre, esa "China" que los psicólogos alojan en algún punto entre la conciencia y el inconsciente, y la unión con la naturaleza, la seguridad y la inmortalidad prenatales de las cuales ha de arrebatar su libertad. Cada vez que nace espiritualmente sueña con lo imposible, lo milagroso; sueña con poder quebrar la rueda de la vida y la muerte, evitar la lucha y el drama, el dolor y el sufrimiento de la vida. Su poema es la leyenda en la cual se refiere los misterios del nacimiento y la muerte; su realidad, su experiencia. Se entierra en su tumba de poema para lograr esa inmortalidad que se le niega como ser corporal.

La China es una proyección hacia el dominio espiritual de su condición biológica de no‐ser. Ser es tener forma mortal, atributos mortales, es luchar, evolucionar. El Paraíso es, como el sueño de los budistas, un Nirvana donde ya no hay personalidad y, por lo tanto, no hay conflicto. Es la expresión del deseo del hombre de triunfar sobre la realidad, sobre la transformación. El sueño del artista que sueña lo imposible, lo milagroso, es simplemente resultado de su incapacidad de adaptarse a la realidad. Por lo tanto, crea una realidad propia ‐en el poema‐, una realidad adecuada a él, una realidad en la cual puede vivir sus anhelos inconscientes, sus deseos, sus sueños. El poema es el sueño hecho carne, en dos sentidos: como obra de arte, y como vida, que es obra de arte. Cuando el hombre llega a ser plenamente consciente de su fuerza, su papel, su destino, es artista, y desiste de su lucha contra la realidad. Se convierte en traidor de la raza humana. Engendra la guerra porque ha llegado a estar en permanente desacuerdo con el resto de la humanidad. Se sienta en el escalón del vientre de su madre con sus recuerdos de casta y sus anhelos incestuosos, y se niega a moverse. Vive cabalmente su sueño del Paraíso. Transmuta su experiencia real de la vida en ecuaciones espirituales. Desdeña el alfabeto corriente, que a lo sumo puede dar una gramática del pensamiento, y adopta el símbolo, la metáfora, el ideograma. Escribe en chino.

Crea un mundo imposible valiéndose de una lengua incomprensible, un engaño que encanta y esclaviza a los hombres. No es que sea incapaz de vivir. Al contrario, su gusto por la vida es tan poderoso, tan voraz, que lo obliga a matarse una y otra vez. Muere muchas veces a fin de vivir innumerables vidas. Así se venga de la vida y adquiere su poder sobre los hombres. Crea la leyenda de sí mismo, la mentira dentro de la cual se constituye en héroe y dios, la mentira por la cual triunfa sobre la vida.

Tal vez una de las mayores dificultades de la lucha con la personalidad de un creador radica en la profunda oscuridad en que se alberga, a sabiendas o no. En el caso de un hombre como Lawrence, nos hallamos ante alguien que exaltó la oscuridad, ante un hombre que encumbró al máximo esa fuente y manifestación de toda vida, el cuerpo. Todo esfuerzo por aclarar su doctrina implica una vuelta a los problemas eternos, fundamentales, que le hicieron frente, y una renovada lucha con ellos. Lawrence constantemente lo lleva a uno a la fuente, al centro mismo del cosmos, a través de un laberinto místico. Su obra es enteramente símbolo y metáfora. El Fénix, la Corona, el Arcoíris, la Serpiente Emplumada, todos estos símbolos están centrados en la misma idea obsesiva: la resolución de dos opuestos en forma de misterio. A pesar de la progresión de un plano conflictual a otro, de un problema vital a otro, el carácter simbólico de su obra se mantiene constante e inmutable. Es hombre de una idea: que la vida tiene una significación simbólica. Es decir, que vida y arte son uno.

En su elección del Arcoíris, por ejemplo, se manifiesta su intento de exaltar la eterna esperanza del hombre, en la cual se apoya su justificación como artista. En todos sus símbolos, el Fénix y la Corona particularmente, pues estos fueron sus símbolos primeros y más eficaces, observamos que sólo estaba dando forma concreta a su verdadera naturaleza: ser artista. Porque el artista que hay en el hombre es el símbolo imperecedero de la unión entre sus yoes conflictuales. Hay que dar un sentido a la vida por el hecho evidente de que carece de sentido.

Hay que crear algo, como intermedio curativo y estimulante, entre la vida y la muerte, porque la conclusión a que apunta la vida es la muerte, y el hombre instintiva y persistentemente cierra los ojos ante ese hecho concluyente. El sentido del misterio, que se halla en el fondo de todo arte, es la amalgama de todos los terrores innominados inspirados por la realidad cruel de la muerte. Entonces hay que vencer a la muerte, o disimularla, o cambiarla. Pero en el intento de derrotar a la muerte el hombre inevitablemente se ha visto el ligado a derrotar a la vida, pues las dos están inextricablemente relacionadas. La vida marcha hacia la muerte, y negar la una significa negar la otra. El firme sentido del destino que revela todo creador se apoya en su conciencia de la meta, en esa aceptación de la meta, ese marchar hacia una fatalidad, igual a las fuerzas inescrutables que lo animan y lo empujan.

La historia toda es el testimonio del fracaso insigne del hombre en desbaratar su destino; dicho con otras palabras, el testimonio de los pocos hombres de destino que, por haber reconocido su papel simbólico, hicieron la historia. Todos los engaños y evasiones de que el hombre se ha alimentado ‐la civilización, en suma‐ son fruto del artista creador. La naturaleza creadora del hombre es la que se ha negado a dejarlo caer en esa unidad inconsciente con la vida que caracteriza al mundo animal del cual el hombre se ha zafado. Así como el hombre reconstruye las etapas de su evolución física en su vida embrionaria, así también, al ser lanzado fuera del vientre, repite, en el transcurso de su desarrollo de la niñez a la ancianidad, la evolución espiritual del hombre. En la persona del artista se recapitula toda la evolución histórica del hombre. Su obra es una gran metáfora, que revela mediante la imagen y el símbolo todo el ciclo del desarrollo cultural a través del cual ha pasado el hombre desde el ser primitivo hasta el ser civilizado infructuoso.

Cuando ahondamos en las raíces de la evolución del artista, redescubrimos en su ser las diversas encarnaciones o aspectos de héroe con que el hombre siempre se ha representado a sí mismo: rey, guerrero, santo, mago, sacerdote, etc. El proceso es largo y tortuoso. Todo él es una conquista del miedo. La interrogación por qué lleva a la interrogación adónde y cómo. La huida es el deseo más profundo. Huida de la muerte, del terror innominado. Y la forma de huir de la muerte es huir de la vida. Esto lo ha manifestado siempre el artista a través de sus creaciones. Al vivir adentrado en su arte adopta como mundo un reino intermedio dentro del cual él es todopoderoso, un mundo dominado y regido por él. Ese mundo intermedio del arte, ese mundo en el cual se mueve como héroe, sólo ha sido factible debido al más profundo sentido de frustración. Paradójicamente, surge de la falta de fuerza, de la sensación de incapacidad para oponerse al destino.

Esto, entonces, es el Arcoíris, el puente que el artista tiende sobre el abismo de la realidad. El brillo del Arcoíris, la promesa que anuncia, es el reflejo de su creencia en la vida eterna, su creencia en el nacimiento perpetuo, la juventud, la virilidad, la fuerza continuas. Todos sus fracasos son nada más que el reflejo de sus choques humanos y débiles con la realidad inexorable. El motivo es el impacto dinámico de una voluntad que conduce a la destrucción. Porque con cada fracaso real recae con mayor intensidad en sus ilusiones creadoras. Todo su arte es el esfuerzo patético y heroico por negar su derrota humana. En su arte logra un triunfo real, puesto que no es un triunfo ni sobre la vida ni sobre la muerte. Es un triunfo sobre un mundo imaginario creado por él mismo. El drama está enteramente en el dominio de la idea. Su guerra con la realidad es reflejo de la guerra que se libra dentro de él mismo.

Así como el individuo, cuando llega a la madurez, la revela aceptando la responsabilidad, así también el artista, cuando reconoce su verdadera naturaleza, su papel predestinado, está obligado a aceptar la responsabilidad de la hegemonía. Se ha conferido a sí mismo poder y autoridad, y debe obrar consecuentemente. No puede tolerar nada más que los dictados de su propia conciencia. Así, al aceptar su destino, acepta la responsabilidad de prohijar sus ideas. Y así como los problemas con que tropieza cada individuo son únicos para él, así también las ideas que germinan en el artista son únicas y han de ser vividas. El artista es el signo del Hado en sí, el signo mismo del destino. Porque cuando por vivir su lógica de sueño se realiza mediante la destrucción de su propio yo, está encarnando para la humanidad el drama de la vida individual que, para probarse y experimentarse, ha de admitir la disolución. Pero a fin de lograr su propósito, el artista está obligado a retirarse, a apartarse de la vida utilizando sólo la experiencia suficiente como para ofrecer el sabor de la lucha real. Si elige vivir anula su naturaleza propia. Tiene que vivir vicariamente. Para poder desempeñar así el monstruoso papel de vivir y morir incontables veces, según la medida de su capacidad para la vida.

En cada nueva obra el artista vuelve a representar el espectáculo del sacrificio del dios. Porque detrás de la idea del sacrificio está la idea esencial del sacramento: se mata a la persona que encarna el gran poder a fin de que su cuerpo sea consumido y se redistribuyan los poderes mágicos. El odio al dios es el más fundamental del culto al dios: se basa en un deseo primitivo de conseguir el poder misterioso del hombre‐dios. En ese sentido pues, el artista siempre es crucificado: para ser devorado, para ser despojado del misterio, para quitarle su poder y su magia. La necesidad del dios es este anhelo de una vida mejor: es lo mismo que el anhelo de muerte.

Se puede representar al hombre como un árbol sagrado de la vida y la muerte, y si además consideramos que ese árbol representa no solamente al hombre individual sino a todo un pueblo, a una cultura íntegra, tal vez empecemos a percibir la relación íntima entre la aparición del tipo de artista dionisiaco y el concepto del cuerpo sagrado. 

Y siguiendo con la imagen del hombre como árbol de la vida y la muerte, bien puede comprenderse cómo los instintos vitales, impulsando al hombre a expresarse cada vez más por medio de su mundo de forma y símbolo, por medio de su ideología, por último lo obligan a prescindir de los aspectos puramente humanos, relativos, fundamentales de su ser ‐de su naturaleza animal, de su mismo cuerpo humano‐. El hombre trepa por el tronco del vivir para dilatarse en un florecimiento espiritual. Desde un microcosmos insignificante, pero recién separado del mundo animal, el hombre con el tiempo se extiende sobre los cielos bajo la forma del gran anthropos, el hombre mítico del zodiaco. El propio proceso de diferenciación del mundo animal al cual pertenece todavía hace que cada vez vaya perdiendo más de vista su humanidad total. Sólo en los límites últimos de la facultad creadora y cuando su mundo de formas no puede ya tomar mayores dimensiones arquitectónicas, comienza a comprender de pronto sus "limitaciones". Entonces lo asalta el miedo. Es entonces cuando verdaderamente  experimenta la muerte ‐la gusta de antemano, por así decir‐.

Entonces los instintos vitales se convierten en instintos mortales. Lo que antes parecía todo libido, impulso incesante de creación, ahora se ve que encierra otro principio: la admisión de los instintos de muerte. Sólo en la cima de la expansión creadora llega a humanizarse verdaderamente. Entonces siente las raíces profundas de su ser, en la tierra. Enraizado. La supremacía y la gloria y la magnificencia del cuerpo se afirman por fin con toda su energía. Sólo entonces asume el cuerpo su carácter sagrado, su verdadero papel. La triple división de cuerpo, mente, alma, se torna unidad, trinidad sagrada. Y con ella viene la comprensión, de que no puede exaltarse un aspecto de nuestra naturaleza sobre los demás, salvo a expensas de alguno de ellos.

Lo que llamamos sabiduría de la vida llega aquí a su apogeo‐ cuando se adivina ese carácter fundamental, sagrado del cuerpo‐. En las ramas más altas del árbol de la vida se marchita el pensamiento. La grandiosa florescencia espiritual en virtud de la cual el hombre se elevó a proporciones de dios, perdiendo así contacto con la realidad ‐porque él mismo era la realidad‐, ese gran florecimiento de la Idea se convirtió entonces en una ignorancia que se expresa como el misterio del Soma. El pensamiento vuelve a recorrer el tronco religioso que lo ha sostenido y, ahondando en las raíces mismas del ser, redescubre el enigma, el misterio del cuerpo.

Redescubre el parentesco entre la estrella, la bestia, el hombre, la flor, el cielo. Una vez más se advierte que el tren o del árbol, la columna misma de la vida, es la fe religiosa, la aceptación de la propia naturaleza arbórea ‐no un anhelo de alguna otra forma de ser‐. Esta aceptación de las leyes del propio ser es la que preserva los instintos esenciales de la vida, aun en la muerte. En el ascenso, el imperativo, la obsesión única, era el aspecto individual del propio ser. Pero una vez en la cima, cuando se han sentido y percibido los límites, se revela la gran perspectiva y se reconoce la semejanza de los seres circundantes, la interrelación de todas las formas y leyes del ser ‐la afinidad orgánica, la totalidad, la unidad de la vida‐.

De modo que el tipo más creador ‐el tipo de artista individual‐ que más alto ha brotado y con mayor diversidad de expresión, tanto que parecía "divino’, ese tipo creador de hombre, para conservar en él los elementos mismos de la creación, tiene pues que convertir la doctrina, o la obsesión de individualidad, en una ideología común, colectiva. Ése es el verdadero sentido del Maestro‐Modelo, de las grandes figuras que han dominado la vida humana desde el principio.

Al llegar a la cumbre más alta de su floración, no han hecho más que recalcar su humanidad común, su innata, enraizada, ineludible calidad de humanos. Su aislamiento, en las alturas del pensamiento, es lo que les causa la muerte.

Cuando consideramos una figura olímpica como Goethe, vemos un árbol humano gigantesco que no afirmó otra "meta" excepto el despliegue de su propio ser, excepto la obediencia a las leyes orgánicas profundas de la naturaleza. Eso es sabiduría, la sabiduría de un espíritu maduro en la cumbre de una gran Civilización. Es lo que Nietzsche llamaba la fusión de dos corrientes divergentes en un ser: el tipo soñador apolíneo y el dionisiaco extático. Tenemos en Goethe la imagen del hombre encarnado con la cabeza en las nubes y los pies bien plantados en el suelo de la raza, la cultura, la historia. El pasado, representado por el suelo histórico, cultural; y el presente, representado por las condiciones cambiantes del tiempo que componen su clima mental; se nutrió tanto del pasado como del presente. Fue profundamente religioso sin necesidad de adorar a un dios. Se había hecho un dios. En esta imagen del Hombre ya no cabe el conflicto. Ni se sacrifica él al arte, ni sacrifica el arte a la vida. La obra le Goethe, que fue una gran confesión ‐"huellas de la vida", decía él ‐es la expresión poética de su sabiduría, y salió de él como cae de un árbol una fruta madura. Ninguna situación era demasiado noble para sus aspiraciones, ningún detalle demasiado insignificante para su atención. Su vida y su obra asumieron proporciones grandiosas, una amplitud y majestad arquitectónicas, porque tanto su vida como su obra tenían la misma base orgánica. Con excepción de da Vinci, él es quien más se acerca al ideal de hombre‐dios de los griegos. En él se dieron el ocio y el clima más favorables. Tenía sangre, raza, cultura, tiempo: todo. Y todo lo alimentaba. En ese momento excelso en que aparece Goethe, en que el hombre y la cultura están en la cúspide, todo el pasado y el futuro se despliegan. Allí se entrevé el final; en adelante el camino desciende. Después del olímpico Goethe aparece la raza dionisíaca de artistas, los hombres de la "época trágica" que profetizó Nietzsche y de los cuales él mismo fue ejemplo magnífico. La época trágica, en que se siente con fuerza nostálgica todo lo que más está negado para siempre. Otra vez se revive el culto del Misterio. El hombre debe volver a representar una vez más el misterio del dios, el dios cuya muerte fecunda ha de redimir y purificar al hombre de la culpa y el pecado, ha de liberarlo de la rueda del nacimiento y el devenir. El pecado, la culpa, la neurosis, todos son una y la misma cosa, el fruto del árbol de la ciencia. El árbol de la vida se torna así en árbol de la muerte. Pero es siempre el mismo árbol. Y de este árbol de la muerte es de donde ha de volver a surgir la vida, de donde la vida tiene que renacer. Lo cual, como lo atestiguan todos los mitos del árbol, es precisamente lo que ocurre. "En el momento de la destrucción del mundo", dice Jung, refiriéndose a Ygdrasil, el fresno del mundo, "ese árbol se convierte en la madre tutelar, el árbol de la muerte y la vida, preñado.".

En este punto del ciclo cultural de la historia es cuando tiene que aparecer la "transvaluación de todos los valores". Es la inversión de los valores "espirituales", de todo un completo de valores reinantes. El árbol de la vida conoce entonces su muerte. El arte dionisiaco de los éxtasis reafirman entontes sus derechos. Sobreviene el drama. Reaparece lo trágico. Gracias a la locura y el éxtasis se representa el misterio del dios, y en los celebrantes ebrios se despierta el deseo de morir ‐morir creadoramente‐. Es la conversación de ese mismo instinto vital que impulsó el árbol del hombre hasta su expresión plena. Es salvar al hombre del temor a la muerte para que pueda morir.

Avanzar hacia la muerte. No retroceder hacia el vientre. Salir de las arenas movedizas, del flujo estanco. Es el invierno de la vida, y nuestro drama consiste en alcanzar un espacio firme para que la vida pueda avanzar de nuevo. Pero ese espacio firme sólo puede procurarse sobre los cadáveres de quienes están deseoso de morir. (*)

(*) Fuente: Henry Miller, La sabiduría del corazón, Buenos Aires, Sur, 1966.



** Acuarela y Dibujo de Henry Miller


jueves, junio 03, 2021

EL TIEMPO MUSICAL - Gilles Deleuze (1978) -bilingüe-















HACER AUDIBLES FUERZAS QUE EN SÍ MISMAS NO LO SON, así aparece titulado este texto -con modificaciones, en Dos Regímenes de Locos, selección y recopilación oficial de textos de G. Deleuze.

lunes, mayo 31, 2021

MANFRED: UNA EXTRAORDINARIA INNOVACION - G. Deleuze (Con Video)

Carmelo Bene - Manfred - versione per concerto in forma d'oratorio



TEXTO DE GILLES DELEUZE: "MANFRED: UNA EXTRAORDINARIA INNOVACION"

Publicado originalmente en In Carmelo Bene, Otello o la deficienza della donna, Milán, Feltrinelli, 1981, pp. 7-9.

La potencia de un artista es la innovación. Carmelo Bene es la prueba de ello.

Gracias a lo que hace, puede romper con lo que ha hecho. Actualmente está trazando un nuevo camino y construyendo para nosotros una nueva relación activa con la música.

En primer lugar, toda imagen comporta en principio elementos visuales y sonoros.

Durante mucho tiempo, haciendo teatro y cine, Carmelo Bene ha tratado a la vez estos dos elementos (colores del decorado, organización visual de la escenificación, personajes a los que se ve y se escucha). Ahora se interesa cada vez más por el elemento sonoro en cuanto tal. Hace del elemento sonoro un vértice que concentra toda la imagen, la imagen entera se transfiere a lo sonoro. No es que hable tal o cual personaje, es que el propio sonido se convierte en personaje, el elemento sonoro se vuelve personaje. Carmelo Bene prosigue así su proyecto de ser "protagonista" u operador más que actor, pero en nuevas condiciones. No es que la voz empiece a cuchichear, a gritar o a recalcar expresando tal o cual emoción, es el cuchicheo el que llega a ser una voz, el grito se convierte en una voz al mismo tiempo que las emociones correlativas (afectos) se tornan modos, modos vocales.

Y todas estas voces y modos se comunican en su interior. De ahí la innovación en el papel de las variaciones de velocidad e incluso del play-back, que para Carmelo Bene nunca fue un medio cómodo sino un instrumento de creación.

En segundo lugar, no se trata únicamente de extraer lo sonoro de lo visual, sino de extraer de la voz parlante las potencias musicales de las que es capaz, que no obstante no se confunden con el canto. Estas nuevas potencias pueden de hecho acompañar al canto, conspirar con él, pero no componen un canto, ni siquiera un sprechgesang: es la invención de una voz  modalizada o más bien filtrada. Es una invención quizá tan importante como la del mismo sprechgesang, pero que se distingue esencialmente de él.  Se trata de fijar, crear o modificar el color básico de un sonido (o de un conjunto de sonidos) y a la vez de hacerlo variar o evolucionar en el tiempo, cambiando su curva fisiológica. En este punto, Carmelo Bene   renueva todas sus investigaciones sobre las sustracciones y adiciones vocales, que cada vez más le enfrentan a las potencias del sintetizador.

El Manfred de Carmelo Bene es, por tanto, el primer resultado de un gran trabajo y de una nueva etapa de creación. En Manfred, esta voz, estas voces de Carmelo Bene se deslizan entre los coros cantados y la música y conspiran con ellos, se les añaden y se sustraen a ellos. Es falso decir que Carmelo Bene ha atendido más a Byron que a Schumann. Carmelo Bene no ha elegido a Schumann por casualidad sino por amor, pues su música abrió nuevas potencialidades para la voz e implicaba una nueva instrumentación de la voz. Ha sido un acierto de la Scala de Milán. Entre el canto y la música, Carmelo Bene inserta el texto que se ha vuelto sonoro, lo hace coexistir con ellos, reaccionar sobre ellos, de tal manera que por primera vez escuchamos ambos, constituyéndose una profunda afianza entre el elemento musical cantado y el elemento vocal inventado, creado, que se ha vuelto necesario. Sí, es un éxito extraordinario que inaugura las nuevas investigaciones de Carmelo Bene.


Publicado en "Dos Regímenes de Locos". Ed. Pre-Textos. Trad: J. L. Pardo.


 

martes, diciembre 11, 2018

Carta-Prólogo a "La filosofía de Gilles Deleuze" de Jean-Clet Martin - Por G. Deleuze

Título del editor. "Carta-prólogo de Gilles Deleuze", en Jean-Clet Martin, Variations - La philosophie de Gilles Deleuze, París, Payot & Rivages, 1993, pp. 7-9. La carta lleva fecha del 13 de junio de 1990.


Cuando leo su texto, me alegro de que se ocupe de mi trabajo, dado el rigor y la comprensión que muestra. Intentaré responder a algunas de sus observaciones, pero a menudo la diferencia entre nosotros es solamente cuestión de palabras.

1. Creo en la filosofía como sistema. La noción de sistema me disgusta cuando se remite a las coordenadas de lo Idéntico, lo Semejante y lo Análogo. Creo que es Leibniz el primero que identifica la filosofía con el sistema. Yo me adhiero a esa identificación, en el sentido de Leibniz. Las cuestiones de la "superación de la filosofía" o de la "muerte de la filosofía" nunca me han interesado. Me considero un filósofo muy clásico. Para mí, el sistema no solamente ha de estar en una heterogeneidad perpetua sino que debe ser una heterogénesis, lo cual, creo, no se ha intentado nunca.

2. Desde este punto de vista, lo que usted dice sobre la metáfora, o más bien contra ella, me parece justo y profundo. Solamente añadiría una cosa, que no contradice en nada lo que usted dice sino que tiene un sentido muy próximo: las desviaciones dobles, las traiciones, me parecen ser operaciones que instauran una inmanencia radical, que son trazados de inmanencia: de ahí la relación esencial con la Tierra.

3. Usted ha visto perfectamente la importancia que tiene para mí el definir la filosofía mediante la invención o la creación de conceptos, es decir, no como contemplativa o reflexiva, ni tampoco comunicativa, sino como actividad creadora. Creo que siempre fue así, pero aún no he podido explicarme acerca de ello. Por esta razón pretendo que mi próximo libro sea un texto breve acerca de ¿Qué es la filosofía?

4. Usted ha comprendido perfectamente la importancia que tiene para mí la noción de multiplicidad: es lo esencial. Y, como usted dice, multiplicidad y singularidad están ligadas esencialmente (la "singularidad" es tan diferente de lo "universal" como de lo "individual"). "Rizoma" es la mejor palabra para designar las multiplicidades. Por el contrario, creo que he abandonado por completo la noción de simulacro, que no vale gran cosa. Finalmente, Mil Mesetas está consagrado a las multiplicidades en cuanto tales (devenires, líneas, etcétera).

5. Efectivamente, "empirismo trascendental" no significa nada si no se precisan sus condiciones. El "campo" trascendental no debe ser calcado a partir de lo empírico, como hizo Kant: debe ser explorado por sí solo y, por tanto, "experimentado" (con un tipo muy particular de experiencia): el tipo de experiencia que permite descubrir las multiplicidades, pero también el ejercicio del pensamiento al cual remite el tercer punto. Porque yo creo que, aparte de las multiplicidades, lo más importante para mí ha sido la imagen del pensamiento, como traté de analizarla en Diferencia y repetición, luego en mi Proust, y en todas partes.

6. Permítame, para terminar, un consejo para el trabajo: siempre es interesante, en los análisis de concepto, partir de situaciones muy concretas, muy simples, y no de los antecedentes filosóficos, ni siquiera de los problemas en cuanto tales (lo uno y lo múltiple, etcétera); por ejemplo, para las multiplicidades, hay que partir de esto: ¿qué es una jauría (en cuanto diferente de un solo animal)? ¿Qué es un osario? O como hace usted admirablemente, "¿qué es una reliquia?". Para los acontecimientos: ¿qué son las cinco de la tarde? La posible crítica de la mimesis hay que realizarla, por ejemplo, en la relación concreta del hombre con el animal. Sólo tengo, pues, una cosa que decirle: no pierda de vista lo concreto, vuelva a ello una y otra vez. Multiplicidad, ritornelo, sensación, etcétera, se desarrollan como conceptos puros, pero son inseparables del paso de una concreción a otra. Por ello hay que evitar conceder a una noción un primado sobre las demás: cada noción debe implicar las demás, cuando llegue su tiempo y su ocasión [...] Creo que, cuanto más dotado está un filósofo, mayor es su tendencia, al principio, a abandonar lo concreto. Debe prohibírselo, pero sólo durante algún tiempo, el tiempo de volver a las percepciones, a los afectos que deben duplicar el concepto.

Perdone la inmodestia de estas observaciones. Se debe a la prisa. Mis mejores deseos para su trabajo. Suyo.

lunes, octubre 29, 2018

GILLES DELEUZE ‐ Pensamiento nómada (Sobre Nietzsche)

PENSAMIENTO NÓMADA



Si nos preguntamos qué es o en qué se ha convertido Nietzsche hoy, sabemos bien en qué dirección hemos de buscar. Hay que mirar hacia los jóvenes que están leyendo a Nietzsche, descubriendo a Nietzsche. Nosotros, la mayor parte de los presentes, somos ya demasiado viejos. ¿Qué es lo que un joven descubre hoy en Nietzsche, que no es seguramente lo mismo que descubrió mi generación, como eso no era ya lo mismo que habían descubierto las generaciones anteriores? ¿Por qué los músicos jóvenes sienten hoy que Nietzsche tiene que ver con lo que hacen, aunque no hagan en absoluto una música nietzscheana, por qué los pintores jóvenes, los cineastas jóvenes se sienten atraídos por Nietzsche? ¿Qué está pasando, es decir, cómo están recibiendo a Nietzsche? Todo lo que en rigor podemos explicar desde fuera es el modo en que Nietzsche siempre reclamó, para sí mismo tanto como para sus lectores contemporáneos y futuros, cierto derecho al contrasentido. Da igual qué derecho, por otra parte, puesto que posee reglas secretas, pero en todo caso cierto derecho al contrasentido, del que hablaré enseguida, y que hace que no venga al caso comentar a Nietzsche como se comenta a Descartes o a Hegel. Me pregunto: ¿quién es, hoy, el joven nietzscheano? ¿El que prepara un trabajo sobre Nietzsche? Quizá. ¿0 es más bien aquel que, poco importa si voluntaria o involuntariamente, produce enunciados singularmente nietzscheanos en el curso de una acción, de una pasión o de una experiencia? Hasta donde yo sé, uno de los textos recientes más hermosos, y uno de los más profundamente nietzscheanos, es el que ha escrito Richard Deshayes, Vivir es sobrevivir, un poco antes de ser alcanzado por una granada en una manifestación (Richard Deshayes: estudiante de enseñanza media de extrema izquierda, herido por la policía durante una manifestación en 1971). Quizá una cosa no excluye la otra. Acaso sea posible escribir sobre Nietzsche y además producir enunciados nietzscheanos en el curso de la experiencia.

Somos conscientes de los riesgos que nos acechan en esta pregunta: ¿qué es Nietzsche hoy? Riesgo de demagogia («Los jóvenes están con nosotros…»). Riesgo de paternalismo (consejos a un joven lector de Nietzsche). Y, sobre todo, el riesgo de una abominable síntesis. En el origen de nuestra cultura moderna está la trinidad Nietzsche, Freud, Marx. Da igual si todo el mundo se ha deshecho de ella de antemano. Puede que Marx y Freud sean el amanecer de nuestra cultura, pero Nietzsche es algo completamente distinto, es el amanecer de una contra‐cultura. 

Es evidente que la sociedad moderna no funciona mediante códigos. Es una sociedad que funciona a partir de otras bases. Si consideramos, pues, no tanto a Marx y Freud literalmente, sino aquello en lo que se han convertido el marxismo y el freudismo, vemos que están inmersos en una suerte de intento de recodificación:
‐ por parte del Estado, en el caso del marxismo («es el Estado quien te puso enfermo y
el Estado es quien te curará», porque ya no será el mismo Estado);
‐ por parte de la familia, en el caso del freudismo (la familia te pone enfermo y la familia
te cura, porque no es ya la misma familia).

Esto es lo que sitúa ciertamente, en el horizonte de nuestra cultura, al marxismo y al psicoanálisis como las dos burocracias fundamentales, una pública y otra privada, cuyo objetivo es realizar mejor o peor una recodificación de lo que no deja de descodificarse en nuestro horizonte. La labor de Nietzsche, en cambio, no es ésa en absoluto. Su problema es otro. A través de todos los códigos del pasado, del presente o del futuro, para él se trata de dejar pasar algo que no se deja y que jamás se dejará codificar. Transmitirlo a un nuevo cuerpo, inventar un cuerpo al que pueda transmitirse y en el que pueda circular: un cuerpo que sería el nuestro, el de la Tierra, el de la escritura…

Sabemos cuáles son los grandes instrumentos de codificación. Las sociedades no cambian tanto, no disponen de infinitos medios de codificación. 

Conocemos tres medios principales:
‐ la ley,
‐ el contrato
‐ y la institución.

Los hallamos bien representados, por ejemplo, en las relaciones que los hombres han mantenido con los libros. Hay libros de la ley, en los cuales la relación del lector con el libro pasa por la ley. Se les llama precisamente códigos en otros lugares, y también libros sagrados. Hay otra clase de libros que tienen que ver con el contrato, con la relación contractual burguesa. Ésta es la base de la literatura laica y de la relación comercial con el libro: yo te compro, tú me das qué leer; una relación contractual en la cual todo el mundo está atrapado: autor, editor, lector. Y hay, luego, una tercera clase de libros, los libros políticos, preferentemente revolucionarios, que se presentan como libros de instituciones, ya se trate de instituciones presentes o futuras. Y hay toda clase de mezclas: libros contractuales o institucionales que se tratan como libros sagrados…, etcétera. Todos los tipos de codificación están tan presentes, tan subyacentes, que los encontramos unos en otros.

Tomemos otro ejemplo, el de la locura: los intentos de codificar la locura se han llevado a cabo de las tres formas. Primero, bajo la forma de la ley, es decir, del hospital, del manicomio ‐ la codificación represiva, el encierro, el antiguo encierro que está llamado a convertirse, andando el tiempo, en una última esperanza de salvación, cuando los locos empiecen a decir: «Qué buenos tiempos aquellos en que nos encerraban, porque ahora nos hacen cosas peores». Y hay una especie de golpe magistral, que ha sido el del psicoanálisis: se sabía que había quienes escapaban a la relación contractual burguesa tal y como se manifiesta en la medicina, a saber, los locos, ya que no podían ser parte contratante por estar jurídicamente «inhabilitados». La genialidad de Freud consistió en atraer a la relación contractual a una gran parte de los locos, en el sentido más lato del término, los neuróticos, explicando que era posible un contrato especial con ellos (de ahí el abandono de la hipnosis). Fue el primero en introducir en la psiquiatría ‐ y ello ha constituido finalmente la novedad psicoanalítica‐ la relación contractual burguesa, excluida hasta ese momento. Y después nos encontramos con las tentativas más recientes, en las cuales son evidentes las implicaciones políticas y a veces las ambiciones revolucionarias, las tentativas llamadas institucionales. He ahí el triple medio de codificación: si no es la ley, será la relación contractual, y si no la institución. Y en estos códigos florecen nuestras burocracias.

Ante la forma en que nuestras sociedades se descodifican, en que sus códigos se escapan por todos sus poros, Nietzsche no intenta llevar a cabo una recodificación. Él dice: esto no ha hecho más que empezar, todavía no habéis visto nada (“la igualación del hombre europeo es hoy el gran proceso irreversible: habría incluso que acelerarlo.”). En cuanto a lo que piensa y escribe, Nietzsche persigue un intento de descodificación, no en el sentido de esa descodificación relativa que consistiría en descifrar los códigos antiguos, presentes o futuros, sino de una descodificación absoluta: transmitir algo que no sea codificable, perturbar todos los códigos. Esto no es fácil, ni siquiera en el nivel de la mera escritura y del lenguaje. Sólo le encuentro parecido con Kafka, con lo que Kafka hace con el alemán en función de la situación lingüística de los judíos de Praga: construye, en alemán, una máquina de guerra contra el alemán; a fuerza de indeterminación y de sobriedad, transmite bajo el código del alemán algo que nunca se había escuchado. En cuanto a Nietzsche, él se siente polaco frente al alemán. Se sirve del alemán para poner en marcha una máquina de guerra que transmita algo que no se puede codificar en alemán. Eso es el estilo como política. En términos más generales, ¿en qué consiste el esfuerzo de este pensamiento, que pretende transmitir sus flujos por encima de las leyes, recusándolas, por encima de las relaciones contractuales, desmintiéndolas, y por encima de las instituciones, parodiándolas?

Vuelvo otra vez al ejemplo del psicoanálisis: ¿por qué una psicoanalista tan original como Melanie Klein permanece aún en el sistema psicoanalítico? Ella misma lo dice a la perfección: los objetos parciales de los que habla, con sus explosiones, sus caudales, etcétera, son fantasías. Los pacientes aportan estados vividos, experimentados intensivamente, y Melanie Klein los traduce como fantasías. Ahí tenemos un contrato, específicamente un contrato: dame tus experiencias vividas, y yo te devolveré fantasías. Y el contrato implica un intercambio de dinero y de palabras. Aún más, un psicoanalista como Winnicott llega auténticamente al límite del análisis porque tiene la impresión de que, a partir de cierto momento, este procedimiento no es conveniente. Hay un momento en el que ya no se trata de traducir, de interpretar, de traducir en fantasías o de interpretar en significados o significantes, no, no es eso. Hay un momento en el que hace falta compartir y meterse en el ajo con el enfermo, hay que participar de su estado. ¿Se trata de una especie de simpatía, o de empatía, de identificación? Como mínimo, es ciertamente más complicado. Lo que sentimos es la necesidad de una relación que ya no sea legal, ni contractual, ni institucional. Y eso es lo que sucede con Nietzsche. Leemos un aforismo o un poema del Zaratustra. Material y formalmente, estos textos no se comprenden ni mediante el establecimiento o la aplicación de una ley, ni por la oferta de una relación contractual, ni a través de la instauración de una institución. El único equivalente concebible podría ser «estar en el mismo barco». Algo de Pascal que se vuelve contra el propio Pascal. Estamos embarcados en una especie de balsa de la Medusa, mientras las bombas caen a nuestro alrededor y la nave deriva hacia los glaciales subterráneos, o bien hacia los ríos tórridos, el Orinoco, el Amazonas, y los que van remando no se aprecian entre ellos, se pelean, se devoran. Remar juntos es compartir, compartir algo, más allá de toda ley, de todo contrato, de toda institución. Una deriva, un movimiento a la deriva o una «desterritorialización»: lo digo de manera muy imprecisa, muy confusa, porque se trata de una hipótesis o de una vaga impresión acerca de la originalidad de los textos nietzscheanos. Un nuevo tipo de libro.

¿Cuáles son las características de un aforismo de Nietzsche para que llegue a producir esta impresión? Hay una que Maurice Blanchot ha esclarecido particularmente en El diálogo inconcluso. Es la relación con el exterior. En efecto, cuando se abre al azar un texto de Nietzsche, se tiene una de las primeras ocasiones de soslayar la interioridad, ya sea la interioridad del alma o de la conciencia o la interioridad de la esencia o del concepto, es decir, aquello que siempre ha constituido el principio de la filosofía. Lo que confiere su estilo a la filosofía es que la relación con lo exterior siempre está mediatizada y disuelta por y en una  interioridad. Nietzsche, al contrario, basa su pensamiento y su escritura en una relación inmediata con el afuera. ¿Qué es un cuadro bello o un gran dibujo? Hay un marco. Un aforismo también está enmarcado. Pero, ¿a partir de qué momento se convierte en belleza lo que hay en el marco? A partir del momento en que sabemos y sentimos que el movimiento, que la línea enmarcada viene de otra parte, que no comienza en el límite del cuadro. Como en la película de Godard, se pinta el cuadro con el muro. Lejos de ser una delimitación de la superficie pictórica, el marco es casi lo contrario, es lo que le pone en relación inmediata con el exterior. Así, conectar el pensamiento con el exterior, eso es lo que, literalmente, nunca han hecho los filósofos, incluso cuando han hablado de política, de paseo o de aire libre. No basta con hablar del aire libre o del exterior para conectar el pensamiento directa e inmediatamente con el exterior.

«[…] Llegan igual que el destino, sin motivo, razón, consideración, pretexto, existen como existe el rayo, demasiado terribles, demasiado súbitos, demasiado convincentes, demasiado distintos para ser ni siquiera odiados […] ». Éste es el célebre texto de Nietzsche sobre los fundadores del Estado, «esos artistas con ojos de bronce» (Genealogía de la moral, II, 17). ¿0 es el de Kafka sobre La muralla china? «Es imposible llegar a comprender cómo han llegado hasta la capital, que está tan lejos de la frontera. Sin embargo, aquí están, y cada día parece aumentar su número […] Es imposible conferenciar con ellos. No conocen nuestra lengua. […] ¡Hasta sus caballos son carnívoros!». Pues bien: lo que decimos es que estos textos están atravesados por un movimiento que viene del exterior, que no comienza en esa página del libro ni en las precedentes, que no se mantiene en el marco del libro y que es completamente distinto del movimiento imaginario de las representaciones o del movimiento abstracto de los conceptos tal y como éstos tienen lugar habitualmente mediante las palabras o en la mente del lector. Hay algo que se sale del libro, que entra en contacto con un puro exterior. En ello reside, según creo, ese derecho al contrasentido en la obra de Nietzsche. Un aforismo es un juego de fuerzas, un estado de fuerzas siempre exteriores las unas a las otras. Un aforismo no quiere decir nada, no significa nada, no tiene ni significante ni significado. Esas son formas de restaurar la interioridad del texto. Un aforismo es una relación de fuerzas en la que la última, es decir, al mismo tiempo la más reciente, la más actual y provisionalmente la última, es también siempre la más exterior. Nietzsche lo plantea claramente: si queréis saber lo que quiero decir, hallad la fuerza que le da sentido, si es preciso un nuevo sentido, a lo que digo. Conectad el texto con esa fuerza. En este sentido, no hay problema alguno de interpretación de Nietzsche, no hay más que problemas de maquinación: maquinar el texto de Nietzsche, buscar la fuerza exterior actual mediante la cual transmite algo, una corriente de energía. Es aquí donde nos encontramos con todos los problemas que plantean algunos textos de Nietzsche que tienen resonancias fascistas o antisemitas… Y, tratándose de Nietzsche hoy, hemos de reconocer que Nietzsche ha sustentado y sustenta aún a muchos jóvenes fascistas. Hubo un tiempo en el que era importante mostrar que Nietzsche había sido utilizado, falsificado, deformado completamente por los fascistas. Eso se llevó a cabo en la revista Acéphale, con Jean Wahl, Bataille, Klossowski. Pero hoy ya no parece ser ése el problema. No hay que luchar en el terreno de los textos. Y no porque no se pueda luchar en ese dominio, sino porque esta lucha ya no es útil. Se trata más bien de encontrar, de asignar, de alcanzar las fuerzas exteriores que dan a tal o cual frase de Nietzsche un sentido liberador, su sentido de exterioridad. La pregunta por el carácter revolucionario de Nietzsche se plantea en el orden del método: el método nietzscheano es lo que hace que el texto de Nietzsche no sea ya algo acerca de lo cual hayamos de preguntarnos «¿Es fascista? ¿Es burgués? ¿Es revolucionario en sí mismo?», sino un campo de exterioridad en el que combaten las fuerzas fascistas, burguesas y revolucionarias. Planteado así el problema, la respuesta necesariamente conforme al método es ésta: hallad la fuerza revolucionaria (¿quién es el superhombre?). Siempre una apelación a nuevas fuerzas que vienen de fuera y que atraviesan y reformulan el texto nietzscheano en el marco del aforismo. Éste es el contrasentido legítimo: tratar el aforismo como un fenómeno que está a la espera de nuevas fuerzas que vendrán a «subyugarle», a hacerle funcionar o a provocar su estallido.

El aforismo no es solamente una relación con el exterior, sino que su segunda característica es estar en relación con lo intensivo, que es algo muy parecido. Sobre este punto, Klossowski y Lyotard lo han dicho ya todo. Esos estados vividos de los que hablaba hace un momento, cuando decía que no es necesario traducirlos en representaciones o en fantasías, que no hay que someterlos a los códigos de la ley, del contrato o de la institución, que no hay que canjearlos sino, al contrario, hacer de ellos fluidos que nos lleven siempre un poco más lejos, más al exterior, eso es exactamente la intensidad, las intensidades. El estado vivido no es algo subjetivo, o al menos no necesariamente. Tampoco es individual. Es el flujo, y la interrupción del flujo, ya que cada intensidad está necesariamente en relación con otra intensidad cuando pasa algo. Eso es lo que sucede bajo los códigos, lo que escapa de ellos y lo que los códigos quieren traducir, convertir, canjear. Pero Nietzsche, con su escritura de intensidades, nos dice: no cambiéis la intensidad por representaciones. La intensidad no remite a significados, que serían como representaciones de cosas, ni a significantes, que serían como representaciones de palabras. ¿Cuál es entonces su consistencia, como agente y a la vez como objeto de descodificación? Esto es lo más misterioso de Nietzsche. La intensidad tiene que ver con los nombres propios, y éstos no son ni representaciones de cosas (o de personas) ni representaciones de palabras. Colectivos o individuales, los presocráticos, los romanos, los judíos, Jesucristo, el Anticristo, César Borgia, Zaratustra, todos esos nombres propios que aparecen y reaparecen en los textos de Nietzsche no son significantes ni significados sino designaciones de intensidad en un cuerpo que puede ser el cuerpo de la Tierra, el cuerpo del libro, pero también el cuerpo sufriente de Nietzsche: yo soy todos los nombres de la historia… Hay una especie de nomadismo, de desplazamiento perpetuo de las intensidades designadas por los nombres propios, que penetran unas en otras a la vez que son experimentadas por un cuerpo pleno. La intensidad sólo puede vivirse por la relación entre su inscripción móvil en un cuerpo y la exterioridad igualmente móvil de un nombre propio, y por ello el nombre propio es siempre una máscara, la máscara de un agente.

Tercer punto: la relación del aforismo con el humor y la ironía. Quienes leen a Nietzsche sin reírse mucho y con frecuencia, sin sufrir de vez en cuando de ataques de risa, es como si no lo hubiesen leído. Y esto no vale sólo para Nietzsche, sino para todos los autores que constituyen ese preciso horizonte de nuestra contra‐cultura. Lo que manifiesta nuestra decadencia, nuestra degeneración, es la manera en que tenemos necesidad de recurrir a la angustia, a la soledad, a la culpabilidad, al drama de la comunicación y a todo lo que hay de trágico en la interioridad. Sin embargo, hasta el propio Max Brod nos cuenta que el auditorio no podía evitar partirse de risa mientras Kafka leía El proceso. Y es como mínimo difícil leer a Beckett sin reírse, sin ir de un rato de alegría a otro. La risa, y no el significante. Risa, esquizofrénica o revolucionaria, es lo que emana de estos grandes libros, y no la angustia de nuestro narcisismo privado o de los terrores de nuestra culpabilidad. Podemos llamar a esto «la comicidad de lo sobrehumano» o «el payaso de Dios», pero los grandes libros siempre irradian una indescriptible alegría, aunque hablen de cosas horribles, desesperantes o terroríficas. 

Todo gran libro opera en sí una transmutación y constituye una salud futura. No es posible dejar de reír mientras se desbaratan los códigos. Al poner el pensamiento en relación con el exterior, surgen momentos de risa dionisíaca, y en eso consiste el pensamiento al aire libre. Nietzsche se encuentra a menudo ante algo que juzga repugnante, innoble, vomitivo. Pero le hace reír. Si es posible, lo exagera. Dice: vayamos más lejos, aún no es lo suficientemente asqueroso; o bien: es admirable lo repulsivo que es, es una maravilla, una obra maestra, una flor venenosa, al fin «el hombre empieza a ponerse interesante». Así es, por ejemplo, como Nietzsche considera y trata la mala conciencia. Pero siempre hay comentadores hegelianos, comentadores de la interioridad, que tienen atrofiado el sentido de la risa, y dicen: he aquí la prueba de que Nietzsche se toma en serio la mala conciencia, hace de ella un momento en el camino de la espiritualidad hacia sí misma. Sobre el modo como Nietzsche concibe la espiritualidad pasan de puntillas, porque huelen el peligro. Vemos, pues, que si Nietzsche da lugar a contrasentidos legítimos, también hay contrasentidos enteramente ilegítimos, los que recurren al espíritu de la seriedad, de la gravedad, al mono de Zaratustra, es decir, al culto a la interioridad. La risa de Nietzsche remite siempre al movimiento exterior de los humores y las ironías, y este movimiento es el de las intensidades, el de las cantidades intensivas que han expuesto Klossowski y Lyotard: juego de altas y bajas intensidades, o bien una intensidad baja que puede socavar la más alta e incluso igualarla, y también al contrario. Este juego de las escalas intensivas es lo que gobierna los vuelos de la ironía y los descensos del humor de Nietzsche, desplegándose como consistencia o cualidad de vivencia en su relación con el exterior. Un aforismo es una materia pura hecha de risa y alegría. Si somos incapaces de encontrar en un aforismo algo que nos haga reír, esa distribución de humor e ironía y ese reparto de intensidades, entonces no hemos entendido nada.

Y aún queda un último punto. Volviendo al gran texto de La genealogía sobre el Estado y los fundadores de imperios: «Llegan igual que el destino, sin motivo, razón», etcétera (La genealogía de la moral, II, 17). Podemos reconocer en él a los llamados «hombres de la producción asiática». Basándose en las comunidades rurales primitivas, el déspota construye su máquina imperial que todo lo sobrecodifica con la burocracia y la administración que organiza las grandes obras y se apropia del excedente («en poco tiempo surge, allí donde aparecen, algo nuevo, una concreción de dominio dotada de vida, en la que partes y funciones han sido delimitadas y puestas en conexión, en la que no tiene sitio absolutamente nada a lo cual no se le haya dado antes un «sentido» en orden al todo»).

Pero también podemos preguntarnos si este texto no reúne dos fuerzas que pueden distinguirse en otro sentido ‐ y que Kafka, por su parte, distinguía y hasta oponía en La muralla china‐ . Cuando se investiga el modo en que las comunidades primitivas segmentarias han sido sustituidas por otras formaciones de soberanía, cuestión que Nietzsche plantea en la segunda disertación de La genealogía, vemos que se producen dos fenómenos estrictamente correlativos, pero del todo diferentes. Es verdad que, en el centro, las comunidades rurales quedan atrapadas y regladas en la máquina burocrática del déspota, con sus escribas, sus sacerdotes, sus funcionarios; pero, en la periferia, las comunidades emprenden una especie de aventura, con otra clase de unidad, nomádica en este caso, en una máquina de guerra nómada, y se descodifican en lugar de dejarse sobrecodificar. Hay grupos enteros que se escapan, que se nomadizan: no como si retornasen a un estadio anterior, sino como si emprendiesen una aventura que afecta a los grupos sedentarios, la llamada del exterior, el movimiento. El nómada, con su máquina de guerra, se opone al déspota con su máquina administrativa; la unidad nomádica extrínseca se opone a la unidad despótica intrínseca. Y, a pesar de todo, son fenómenos tan correlativos y compenetrados que el problema del déspota será cómo integrar, cómo interiorizar la máquina de guerra nómada, y el del nómada cómo inventar una administración del imperio conquistado. En el mismo punto en el que se confunden, no dejan de oponerse. 

El discurso filosófico nació de la unidad imperial, a través de muchos avatares, los mismos que conducen desde las formaciones imperiales hasta la ciudad griega. E incluso en la ciudad griega el discurso filosófico mantiene una relación esencial con el déspota o con su sombra, con el imperialismo, con la administración de las cosas y de las personas (se encuentran todo tipo de pruebas de ello en el libro de Léo Strauss y Kojève sobre la tiranía) (L. Strauss, De la tyrannie, seguido de Tyrannie et sagesse de Kojéve, reed. Gallimard. París. 1997). El discurso filosófico siempre ha permanecido en una relación esencial con la ley, la institución y el contrato que constituyen el problema del Soberano, y que atraviesan la historia sedentaria que va de las formaciones despóticas hasta las democráticas. El «significante» es en verdad el último avatar filosófico del déspota. Si Nietzsche se separa de la filosofía es quizá porque es el primero que concibe otro tipo de discurso a modo de contra‐filosofía. Es decir, un discurso ante todo nómada, cuyos enunciados no serían productos de una máquina racional administrativa, con los filósofos como burócratas de la razón pura, sino de una máquina de guerra móvil. Acaso sea éste el sentido en el que Nietzsche anuncia que con él comienza una nueva política (lo que Klossowski ha llamado el complot contra la propia clase). Sabemos bien que, en nuestros regímenes, los nómadas no tienen cabida: no se escatiman medios para regularlos, y apenas consiguen sobrevivir. Nietzsche vivió como uno de esos nómadas reducidos a no ser más que su sombra, de pensión en pensión. Pero, por otra parte, el nómada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes inmóviles, viajes en intensidad, y hasta históricamente los nómadas no se mueven como emigrantes sino que son, al revés, los que no se mueven, los que se nomadizan para quedarse en el mismo sitio y escapar a los códigos. Sabemos que el problema revolucionario, hoy, consiste en hallar una unidad de las luchas puntuales que no reconstruya la organización despótica o burocrática del partido o del aparato de Estado: una máquina de guerra que no remitiría a un aparato de Estado, una unidad nomádica en relación con el Afuera, que no se sometería a la unidad despótica interna. Esto es quizá lo más profundo de Nietzsche, la medida de su ruptura con la filosofía tal y como aparece en el aforismo: haber hecho del pensamiento una máquina de guerra, una potencia nómada. E incluso aunque el viaje sea inmóvil, aunque se haga sin moverse del lugar, aunque sea imperceptible, inesperado, subterráneo, hemos de preguntar: ¿quiénes son hoy los nómadas? ¿Quiénes son hoy nuestros verdaderos nietzscheanos?

DEBATE

André Flécheux.‐ Lo que me gustaría saber es cómo piensa Deleuze evitar la deconstrucción, es decir, cómo puede conformarse con una lectura monádica de cada aforismo, a partir de lo empírico y de lo exterior, porque esto me parece, desde un punto de vista heideggeriano, extremadamente sospechoso. Me pregunto si el problema de la «anterioridad» que constituye la lengua, la organización establecida, lo que usted llama «el déspota», permite comprender la escritura de Nietzsche como una especie de lectura errática que procedería en cuanto tal de una escritura errática, cuando Nietzsche se aplica a sí mismo una autocrítica y teniendo en cuenta que las actuales ediciones nos lo descubren como un excepcional trabajador del estilo para quien, en consecuencia, cada aforismo no es un sistema cerrado, sino que lleva implícita toda una estructura de referencias. El estatuto de un afuera sin deconstrucción, en su pensamiento, coincide con el de lo energético en Lyotard.
Una segunda pregunta, que se articula con la primera: en una época en la que la organización errática, capitalista, llámela usted como quiera, lanza un desafío que es, finalmente, lo que Heidegger llama el establecimiento de la técnica, ¿piensa usted, fuera de bromas, que el nomadismo, como usted lo describe, es una respuesta seria?

Gilles Deleuze.‐ Si le he comprendido bien, dice usted que, desde un punto de vista heideggeriano, yo soy sospechoso. Me congratula saberlo. En cuanto al método de deconstrucción de los textos, entiendo perfectamente de qué se trata, y siento gran admiración por él, pero no tiene nada que ver con el mío. Yo no me presento en absoluto como un comentador de textos. Para mí, un texto no es más que un pequeño engranaje de una práctica extratextual. No se trata de comentar el texto mediante un método de deconstrucción, o mediante un método de práctica textual, o mediante otros métodos. Se trata de averiguar para qué sirve en la práctica extratextual que prolonga el texto. Me pregunta usted si creo en la respuesta de los nómadas. Sí, creo en ella. Gengis Kahn no fue un cualquiera ¿Resurgirá del pasado? No lo sé. Si lo hace, en todo caso, será bajo una forma distinta. Igual que el déspota interioriza la máquina de guerra nómada, la sociedad capitalista interioriza constantemente una máquina de guerra revolucionaria. Los nuevos nómadas ya no se constituyen en la periferia (porque ya no hay periferia); lo que me preguntaba era de qué nómadas ‐ aunque sean inmóviles‐ es capaz nuestra sociedad.

André Flécheux.‐ Sí, pero usted ha excluido, en su exposición, lo que llamaba «la interioridad»…

Gilles Deleuze.‐ Eso es un juego de palabras con el término «interioridad»…

André Flécheux.‐ ¿El viaje interior?

Gilles Deleuze‐ He dicho «viaje inmóvil». No es lo mismo que un viaje interior, es un viaje por el cuerpo, si es preciso por cuerpos colectivos.

Mieke Taat.‐ Si le he comprendido bien, Deleuze, usted opone la risa, el humor y la ironía a la mala conciencia. ¿Estaría usted de acuerdo en que la risa de Kafka, de Beckett o de Nietzsche no excluye el llanto por estos escritores, siempre que las lágrimas no surjan de una fuente interior o interiorizada, sino simplemente de una producción de flujos en la superficie del cuerpo?

Gilles Deleuze.‐ Probablemente está usted en lo cierto.

Mieke Taat.‐ Tengo otra pregunta. Cuando usted contrapone el humor y la ironía a la mala conciencia, no distingue una cosa de otra, como hacía en Lógica del sentido, donde el uno pertenecía a la superficie y el otro a la profundidad. ¿No teme usted que la ironía esté peligrosamente cercana a la mala conciencia?

Gilles Deleuze.‐ He cambiado de opinión. La oposición profundidad‐superficie ya no me satisface. Lo que ahora me interesa son las relaciones entre un cuerpo lleno, un cuerpo sin órganos, y los flujos que circulan por él.

Mieke Taat.‐ ¿Eso no excluiría, entonces, el resentimiento?

Gilles Deleuze.‐ ¡Claro que sí!

Notas:
(*) En Nietzsche aujourd’hui?, Tomo I: Intensités, UGE 10/18, París, 1973. pp. 159‐ 174 y
discusión (no se reproducen más que las preguntas dirigidas a Deleuze), pp. 185‐ 187 y 189‐
190). El coloquio Nietzsche aujourd’hui? se desarrolló en julio de 1972 en el Centro cultural
internacional de Cerisy‐la‐ Salle.

Texto extraído de “La isla desierta y otros textos”, Gilles Deleuze, págs. 321/332, editorial
Pre‐textos, Barcelona, España, 2005